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2025 Apocalittici ed epifanici
Saggio per Nomos Edizioni
Stralcio dall’introduzione
[…] Il titolo, come è evidente, è una ripresa o – se vogliamo – un omaggio al famoso saggio di Umberto Eco. Ma le somiglianze finiscono qui. In realtà questo libro è un concreto atto di gratitudine verso la scuola che mi ha formato e che ha indirizzato il mio destino, oltre a voler essere una testimonianza per quei docenti (Valentini e Silvestrini in primis) che sono stati per me una sorta di padri putativi. Senza la loro presenza, il loro insegnamento, la loro amicizia non avrei percorso la strada che ha caratterizzato la mia avventura umana e professionale.
Ma i testi in esso contenuti vogliono soprattutto rendere conto del ruolo attivo e altamente sperimentale, all’avanguardia, che ha caratterizzato l’ISA di Monza principalmente a partire dalla sua fondazione (1967) fino ad almeno la metà circa degli anni ’90.
Questa scuola ha dimostrato all’intero Paese che, se ci si avvale di insegnanti (o, meglio, maestri) di grande valore e cultura (oltre che di altissimo profilo professionale), non può che formarsi un corpo docente in grado di indicare la via primaria e fondamentale all’insegnamento dell’istruzione artistica, intesa nel senso più ampio possibile del termine.L’esperienza irripetibile (e, in effetti, mai ripetuta) dell’ISA di Monza ha però origini e radici lontane nel tempo, che in questo saggio si individuano essenzialmente nel Bauhaus di Weimar (e poi di Dessau) e nella successiva scuola di Ulm.
Nondimeno, già nel capitolo dedicato alla scuola tedesca si accenna al movimento Arts and Crafts e, forse, il primo seme è stato piantato proprio a seguito del “sogno” di William Morris.
[…] Derivato in qualche modo dal movimento Arts and Crafts, nel 1907 germogliò in Germania il Deutscher Werkbund, influenzato anche dall'architetto Gottfried Semper che nel 1852 aveva pubblicato un saggio intitolato Wissenschaft, Industrie und Kunst (Scienza, industria e arte) nel quale analizzava l'impatto dell’industrializzazione e dei consumi di massa, nonché l'influenza dei nuovi metodi e materiali sulla progettazione. Le sue idee divennero parte integrante della cultura teorica tedesca del XIX secolo, soprattutto dopo la pubblicazione di un altro e forse più rilevante saggio: Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder praktische Aesthetik (Lo stile nelle arti industriali e strutturali o l'estetica pratica).
[…] Tra il 1907 e il 1914 operarono nell’ambito del movimento le più significative personalità dell’industria e della cultura: furono realizzate fabbriche progettate da Peter Behrens, Hans Poelzig e Walter Gropius, nonché costruiti arredi, vagoni ferroviari, automobili e piroscafi. Tutte opere che, pubblicate dal 1912 nell’annuario dell’associazione (Jahrbuch des Deutschen Werkbundes), ebbero un ruolo importante nel dibattito internazionale dell’architettura e del design industriale. Nell’Esposizione di Colonia del 1914, van de Velde, Behrens e Gropius presentarono esempi significativi di architettura in acciaio, cemento e vetro. A questa ne seguì, nel 1927, una seconda a Stoccarda. Infine, nel 1930, il governo tedesco affidò all’associazione l’incarico di rappresentare la Germania all’esposizione di Parigi, dove l’interesse fu accentrato sulla produzione standardizzata di unità di abitazione. L’attività fu interrotta dall’avvento del nazismo e l’associazione fu ricostituita solo dopo la seconda guerra mondiale.
Gropius sarà la persona che, in qualche modo, darà continuità all’esperienza del Deutscher Werkbund quando, nel 1919, darà vita al Bauhaus di Weimar.
[…] Al Bauhaus si verificò un’eccezionale confluenza di artisti, architetti, grafici, scenografi, designers e quanto di meglio all’epoca poteva fornire l’Europa, facendo sì che fosse la sede più adatta affinché i suoi vari docenti potessero sviluppare e tramandare in piena autonomia le loro idee, trovando – si deve sottolineare – spesso terreno fertile in quegli studenti, in alcuni casi notevoli, destinati a diventare a loro volta artisti di primo piano e insegnanti di grande prestigio.
La straordinaria concentrazione di talenti e personalità confluite nell’Istituto ha permesso e favorito lo scambio di opinioni, il confronto e un dialogo costruttivo e proficuo. Senza dimenticare gli sporadici ma fondamentali contributi portati dall’esterno (come Mondrian, van Doesburg, Malevich). Agli inizi del ‘900 le idee hanno avuto la possibilità di circolare e di contaminarsi a vicenda; le varie esperienze delle avanguardie artistiche (Cubismo, Espressionismo, Costruttivismo, Futurismo, Dadaismo, Surrealismo, Astrattismo, ecc.) come fiumi in piena hanno allagato e fertilizzato gli ambienti artistici più vari ed i loro rigagnoli sono penetrati nei vicoli più nascosti e apparentemente irraggiungibili, ove soggiornavano personalità potenti e sensibili, apparentemente lontane dai vari “ismi” ma comunque inserite in un terreno comune, partecipi del dibattito culturale che ha animato tutta la prima metà del secolo XX.
In quel luogo fecondo i contributi provenienti dalla Francia, dalla Svizzera, dall’Italia, dall’Olanda, dal Belgio, dalla Germania e dalla Russia si sono mescolati e influenzati vicendevolmente, frantumando – se mai ci fossero stati – i comunque labili confini tra un mondo e l’altro. In quale altra situazione – prima di allora – personalità così diverse (e, a volte, anche in aspro conflitto tra di loro) come Gropius, Itten, Klee, Kandinsky, Schlemmer o Moholy-Nagy avevano avuto la possibilità di lavorare fianco a fianco e di attirare studenti della qualità di Breuer, Albers o Bill, a loro volta nel tempo divenuti docenti?
I testi pubblicati in quegli anni e in quelli successivi sono ancora oggi pietre miliari del “sapere artistico”, contributi fondamentali e ineludibili per chiunque voglia avvicinarsi al design (inteso nel senso più largo possibile) o all’arte. Quegli uomini hanno inoltre saputo raccogliere gli studi provenienti dagli ambiti più vari: dalla psicologia (la teoria della Gestalt) o dalla fisica (la teoria dei colori) o dalla musica o dalle scienze naturali, e via dicendo.
La diaspora provocata dall’avvento del nazismo in Germania distrusse il Bauhaus ma, inconsapevolmente, contribuì al diffondersi dei suoi componenti, soprattutto negli Stati Uniti: in particolare il lavoro di Gropius, Mies van der Rohe, Albers e Moholy-Nagy fornì in ambito artistico nuova linfa all’allora stagnante sistema artistico scolastico statunitense.
Walter Gropius emigrò negli Stati Uniti nel 1937 dove l’università di Harvard gli offrì una cattedra presso la Graduate School of Design, della quale, nel 1938, divenne il preside; fra i suoi allievi vi furono studenti destinati a divenire architetti di fama internazionale, fra questi Philip Johnson, Paul Rudolph e John M. Johansen. […]. Assieme a Mies van der Rohe diede un apporto assolutamente non trascurabile – per non dire fondamentale – allo sviluppo dell’architettura americana, nutrendo la convinzione che quella che egli definì come “la Nuova Architettura” fosse destinata ad assumere una portata molto più ampia di una semplice attività edilizia; egli riteneva, inoltre, che attraverso lo studio dei suoi vari aspetti, ci si sarebbe indirizzati verso una ancor più ampia e profonda concezione del design come grande organismo unitario, specchio dell’indivisibilità, dell’immensità e della fondamentale unità della vita stessa, di cui era parte integrante.
[…] Anche Moholy-Nagy ebbe modo di dare il proprio contributo. Nel 1937 venne nominato direttore del New Bauhaus, sempre a Chicago, e – appena un anno dopo – fondò la School of Design, dopodiché nel 1941, entrò a far parte del gruppo degli American Abstract Artists. Altro incontestabile apporto fu dato da Albers nelle istituzioni scolastiche nelle quali fu chiamato ad insegnare.
Nel secondo dopoguerra, in Europa l’eredità e l’esempio del Bauhaus misero radici, ad esempio, in Svizzera, con la scuola di Zurigo, esperienza legata alla teoria dell’arte concreta elaborata da Theo van Doesburg (co-fondatore della rivista De Stijl). In questo contesto, i manifesti zurighesi si distinsero per l’utilizzo di forme geometriche semplici e primarie (cerchio, triangolo, quadrato o rettangolo) e per il ricorso a composizioni asimmetriche. Uno dei principali esponenti di questa scuola fu Ernst Keller, che fondò la prima classe di grafica della Svizzera e che fu l’antesignano di tutta una generazione di visual designers, fra i quali spiccano Max Bill, Richard P. Lohse, Camille Graeser e Leo Leuppi.
Non c’è dubbio che il ramo culturale e concettuale proveniente dal Bauhaus, dopo essere transitato per la scuola di Zurigo, sia in seguito approdato all’esperienza ulmiana.
La scuola di Ulm fu inizialmente diretta da Max Bill, ex allievo del Bauhaus, legato allo spirito del funzionalismo (in contrasto con la sempre più dirompente ideologia dello Streamlining), con l’intento di unire l’arte con la tecnica, seguendo l’esempio e le indicazioni di Gropius. Il subentrato Tomás Maldonado promosse invece una metodologia il cui obiettivo fu quello di sviluppare un'impostazione linguistico-informativa piuttosto che plastico-formalista: la scuola di Ulm, oltre a curare l'aspetto tecnico-scientifico del disegno, svolse infatti ricerca nel campo della comunicazione visuale e scritta. L’istituto ripropose la conciliazione tra forma e prodotto del Bauhaus, arrivando a coinvolgere maggiormente la cosiddetta corporate image, ovvero coordinando il disegno del prodotto con l'immagine dell'azienda, senza prescindere dallo studio del marchio. La didattica prevedeva, oltre a laboratori incentrati sull'acquisizione di un sapere pratico, lezioni teoriche che fornissero agli allievi un bagaglio culturale adeguato. Alcune materie erano del tutto nuove all'interno di una scuola del progetto, come, per esempio, la teoria dell’informazione, la semiotica o l’ergonomia, ritenendo che il mestiere del progettista fosse quello di un intellettuale tecnico che avesse al contempo un importante ruolo sociale da cui derivavano obblighi nei confronti della collettività. Da qui la necessità di una forte impronta etica e di una base culturale ampia e solida, capace di maggiore responsabilità nei confronti della tutela dell'ambiente e di una profonda critica contraria al nichilismo tecnocratico.
Un altro caso rilevante fu quello della Scuola Politecnica di Design fondata da Nino Di Salvatore nel 1954, nella quale la formazione culturale dei progettisti ne fu la preoccupazione e l’obiettivo primario, e che guardò e fece proprie le esperienze del Bauhaus e di Ulm. In quella sede, le varie espressioni artistiche della prima metà del ‘900 vennero criticamente connesse alle teorie della Gestalt, allo studio del colore in quanto strumento di analisi percettiva e psicologica, all’osservazione sociologica, e così via.
Il contributo teorico più importante e influente di Di Salvatore risiede in una pubblicazione ormai quasi introvabile intitolata rapporti arte/industria, con una prefazione di Giò Ponti. In essa, il grande architetto scrisse:
«Di fronte a prodotti che sono “forzatamente” di eguali qualità tecniche, che funzionano tutti egualmente, che hanno su per giù lo stesso prezzo, la scelta della gente si orienta verso la qualità della forma. […] Per questo non ci si deve mai stancare […] nel promuovere l’industrial design, o stilismo industriale, per inserire nella nostra produzione quei valori estetici, che sono valori effettivi e reali […]. Gli architetti moderni italiani […] hanno avuto il merito di aver per primi promosso programmaticamente e inserito nella produzione italiana, i valori del gusto, dello stilismo, del buon disegno; in una parola, “della cultura”».
In Italia, il lascito culturale del Bauhaus, prima ancora di transitare per la scuola di Ulm di Max Bill e Tòmas Maldonado, fu raccolto dagli ISIA (Istituti Superiori per le Industrie Artistiche).
[…] L’adesione dell’ISIA alle esposizioni, soprattutto alle prime Triennali milanesi, funse da stimolo per un aggiornamento dell’ottica generale in funzione del rapporto arte-artigianato e da trampolino di lancio per alcuni allievi. Nel suo ultimo periodo di vita l’istituto fu retto da Don Antonio Colombo fino all’occupazione da parte delle truppe tedesche. Chiuso – come detto – nel 1943, l’ISIA di Monza non riaprirà. La sua esperienza, senza pari nella didattica italiana, ebbe però l’apprezzamento internazionale.
Eccoci dunque arrivati, per via canturina, all’ISA di Monza.
Questa scuola (ormai scomparsa, essendo nel frattempo stata trasformata in un liceo artistico e avendo perso tutta la spinta innovativa e sperimentale che ne ha caratterizzato almeno i primi 25/30 anni) è stata, se non l’unica, certamente una delle punte di diamante dell’istruzione artistica italiana, raccogliendo appieno l’eredità del Bauhaus e della scuola di Ulm e guardando alle varie e numerose ricerche sviluppate da personalità come Aranguren, Arnheim, Bateson, Buckminster Fuller, Doczi, Focillon, Gombrich, Grünbaum e Shephard, Mandelbrot, Kanizsa, Koffka, Munsell, Norberg-Schulz, Pearce, Portmann, Rykwert, Schwenk e Steiner, rompendo la storica barriera che divideva (e ancora separa) le scienze dalle arti.
Ma non solo, nel corso dei suoi “anni d’oro” l’ISA di Monza, per tramite soprattutto di illuminati e autorevoli docenti come Orefice, Silvestrini, Valentini e Marcolli, ma anche La Pietra, Fronzoni, Provinciali e tanti altri, è stata una realtà quasi unica nel panorama italiano e un fulgido punto di riferimento per diversi insegnanti. Il suo retaggio ancora oggi vive in coloro che hanno avuto la fortuna di lavorarci e di frequentarla.
Oltre che una scuola, è stata anche una comunità nella quale molti docenti si incontrarono e confrontarono; a volte entrando in contrasto, avendo concezioni non sempre coincidenti, ma con l’incessante comune obiettivo di una costruzione proficua della proposta culturale. Questa comunità di docenti fu in continuo sviluppo e dialogo con l’esterno, con i mondi delle arti visive e della cultura in genere. Fu caratterizzata, come nel caso del Bauhaus, da docenti che non rinunciarono affatto alla propria attività “esterna” in quanto artisti o professionisti o scrittori o …; anzi, portarono dall’esterno verso l’interno il proprio lavoro, rendendo in tal modo più ricca la proposta didattica ma, anche, facendo l’inverso, in quanto il lavoro con gli studenti era in grado di stimolare e rinvigorire la loro opera. […].
